La tumba de Antígona: reflexiones sobre una conferencia de Annick Allaigre

Por: José Luis Chicano

Esta obra de la malagueña nacida en Vélez-Málaga, María Zambrano, fue escrita en la La Piéce (Francia) y editada por primera vez en México en 1967. En ella, la discípula de Ortega retoma el tema del Mito de Antígona, pero reescribiendo el final original de Sófocles. No es la primera vez que este personaje femenino es retomado, de hecho, autores españoles como José María Pemán, Espriú o José Bergamín ya antes habían tratado el argumento de Sófocles de alguna u otra forma.
Pero en la obra de Zambrano tiene lugar un nuevo parámetro. Por primera vez Antígona tendrá voz, pues la filósofa malagueña será la única que dote a ésta de esa capacidad de ser. Es más, en La tumba de Antígona, la protagonista no muere. Ella no podría nunca haberse dado la muerte, pues nunca había dispuesto de su propia vida. Zambrano intenta alumbrar lo que en la tragedia de Sófocles queda a oscuras, intenta iluminar el interior del personaje, convirtiéndose en una aurora de la conciencia. El elemento trágico a través de constantes luchas de contrarios compite con ese renacimiento de Antígona. Pues la propia tumba la sitúa como una cuna o un nido. El propio término aurora es utilizado como metáfora de nacimiento. Es una constante dualidad. El blanco contra el negro de la oscuridad. Muerte vs. nacimiento. La tumba de Antígona frente a la “no tumba” de su hermano. El propio graznido de los pájaros que en el original de Sófocles representa la voz de Ella de una forma despectiva, en la obra de la Zambrano ya posee connotaciones positivas. Una lucha dialéctica constante. Se trata de la defensa de la protagonista frente al original sofocliano.
También hay otra novedad en la obra de Zambrano respecto a las anteriores Antígonas. El propio título. Emerge en esta ocasión la terminología Tumba, o Tombeau en francés. A este respecto, Annick Allaigre sitúa esta diferenciación como un nuevo espacio físico donde desarrollar la acción, un lugar dónde la protagonista podrá tomar la palabra. Existen matices y diferentes criterios para la traducción del término, pues aunque la traducción literal fuese tumba, panteón o mausoleo, desde mi punto de vista entiendo que el significado de ese tombeau es algo más que el mero espacio físico. Es una metáfora. Más que ésta, un homenaje. Porque la utilización de este término no es algo nuevo en la historia de las Artes. Por lo menos en el ámbito musical ya existen antecedentes históricos que así lo demuestran. Ya en el Barroco el clavecinista francés Louis Couperin usó dicho título para una obra, Tombeaux. La significación de ésta viene a ser lamento; suelen ser obras musicales con valor similar al de un epitafio en literatura. Un homenaje a su maestro difunto, en este caso. De hecho Don Randel, en su Diccionario Harvard de Música (1986), la voz tombeau aparece con la traducción literal tumba, pero inmediatamente te manda a la voz lamento. Es por ello, que entiendo dicho término en sentido metafórico, por lo que se podría hablar de Homenaje a Antígona o Lamento por Antígona. Ulrich Michels en su Atlas de Música (1977) va más allá, pues el teórico alemán sitúa el término tombeau como un género musical con entidad propia paralelo al lamento otorgándole contenido programático en calidad de canto fúnebre o sepulcral. Además, este término no fue utilizado de manera aislada, pues ya en el siglo XX también fue usado por Maurice Ravel en su obra-homenaje para piano Le tombeau de Couperin. Fue un recurso compositivo muy cultivado en la Francia de principios del siglo XX, por los mal denominados impresionistas (éste apelativo en sentido estricto sólo puede ser otorgado a Claude Debussy), que querían volver a su pasado musical glorioso, basándose dentro de su propio estilo en la obra de Rameau o Couperin. El compositor del conocido Aprendiz de brujo, Paul Dukas, también fue homenajeado de esta manera a su muerte con Pour le tombeau de Paul Dukas por Manuel de Falla o con Pièce pour le tombeau de Paul Dukas de Olivier Messiaen, ambas fechadas en 1935. Otros compositores coetáneos también fueron recordados (en la mayoría de las veces por sus alumnos) de esta forma, entre ellos, el propio Debussy.
Tras esta discusión terminológica, también es cierto que la versión de Annick Allaigre de que tombeau se refiere a un espacio físico también tiene visos de estar fundamentada, pues aporta un paralelismo entre la tumba y la casa, pues como ella misma cita, para “Antígona de Zambrano, su tumba es su casa”, tal como la propia obra expone en ritmo ternario: “Oh tumba, tálamo nupcial, soterránea mansión”. De hecho, se describe ésta con una serie de cualidades, como es la propia descripción de ésta. En lucha de elementos contrarios con la oscuridad, con el color negro, Zambrano otorga a la tumba el color blanco, como describe en la piedras níveas que conforman ésta. Pero la tumba no es un lugar físico concreto, pues cada vez que aparece un nuevo personaje, la escritora se refiere al sepulcro con el deíctico aquí. En palabras de Allaigre, “se transforma la tumba en un `no lugar´. El lugar del no lugar”. Esto aporta una variable nueva a la obra, pues al crear este espacio no físico y atemporal ayuda a una puesta en escena de la misma. Al referirse con el aquí, ese lugar puede ser cualquier lugar. Cualquier escenario puede ser válido para dicho espacio. De la misma forma, cualquier tiempo es válido también. Pues otra vez en palabras de Allaigre: “Zambrano crea un tiempo atemporal; es un tiempo sin límites”. Se sitúa este parámetro como un continuo cíclico. Un tiempo no real. Es por ello que la propia Antígona no muere, se trata solamente de un tránsito, dónde todo fluye. Así, Antígona está encerrada en un “no lugar” y en un “no tiempo”. Esto representa un bucle, una espiral, que hace que la tumba no sea el lugar dónde pueda acabar la vida de la protagonista. Es un “no estancamiento”, haciendo Zambrano de Antígona un ser errante. Éste es el hecho de que la tumba no sea definitiva, que haga de ésta un tránsito, un tránsito atemporal, en definitiva, es el sino del errante. Y aunque sea su casa, no es así, pues en todo momento Ella se sentirá como una huesped, y mientras así sea será un extranjero de por vida. Se trata de un ser desarraigado. Podría considerarse como un paralelismo con la vida de la propia escritora, cuyo exilio estuvo en continuo devenir. Fue un exilio errante. Ésa imagen se proyectará en la obra.

Annick Allaigre

http://www2.univ-paris8.fr/ef/spip.php?article57

Para más información sobre la obra de María Zambrano

http://www.ub.edu/smzambrano/resenyas/LA_TUMBA_DE_ANTIGONA.pdf

Bibliografía:

Randel, D. “Diccionario Harvard de Música”. Alianza. Madrid. 2006.

Michels, U. “Atlas de Música”. Alianza. Madrid. 1987.

Mucha mierda: ¿de dónde proviene la expresión?

Por: José Luis Chicano

MUCHA MIERDA

Por casi todos es conocida la expresión mucha mierda, pero pocos saben a ciencia cierta de dónde proviene dicha terminología. En el contexto de las Artes Escénicas, tal voz viene a significar “mucha suerte”. Y como Artes Escénicas vamos a entender el concepto clásico de las mismas, a saber: Música, Danza y Declamación. Lo que los griegos venían a definir como Musiké, o literalmente Arte de las Musas. Por tanto, el vocablo griego que más tarde ha evolucionado hacia la música, en su génesis, en su patrimonio primigenio, englobaba no sólo a ésta, sino también a lo que hoy conocemos como dramaturgia o Arte Dramático, y Danza.
Pero volvamos a lo que nos atañe. A la mierda. El caso es que igual que a día de hoy, la relevancia general de cualquier espectáculo, de cualquier obra de arte, se mide en base a su repercusión social. En definitiva, a la audiencia. Lo cual no debería ser así porque la calidad estética no es cuantitativa, sino que es cualitativa. Por esa regla de tres, la música comercial sería mucho más relevante que la música culta o clásica. Pero a fin de cuentas, la triste realidad es esa: la audiencia manda. Basta con poner la televisión y contabilizar las horas a la semana que hay de emisión de programas cuyos contenidos versen en torno a la danza o la música clásica. El público es soberano. En la actualidad, existen sofisticados sistemas y aparatajes para medir el share. Medidores de audiencia los llaman. Todos hemos escuchado hablar de ellos, pero jamás nadie los ha visto. El caso es que hace quinientos años, tal tecnología aún no existía. Aunque por otro lado era absurdo que existiera, pues aún no habían sido inventadas ni la radio ni la televisión. O por lo menos no tenemos constancia de ello. Pero aunque la técnica no estuviera tan avanzada, no quiere decir que no existieran métodos más rudimentarios para la cuantificación de dichos parámetros. Porque, efectivamente, sí había medidores de audiencia desde el comienzo de los tiempos, o por lo menos desde que el Arte se hace público. Y aunque el Arte debe ser democratizado y de fácil acceso por parte de la sociedad, eso no quiere decir que el artista, el músico, el bailarín, el rapsoda trabajen por amor al arte. Esto da pie para un fácil juego de palabras. El Arte no se hace por amor al Arte. El artista también come. Aunque no lo parezca. Pero también come, también orina y también evacua. Y para crear hay que tener las necesidades fisiológicas básicas cubiertas. Por tanto, para el coreógrafo, el compositor o el dramaturgo es necesario que su obra tenga repercusión. Repercusión social y mediática. En otras palabras, que el teatro esté lleno. Mientras más entradas se vendan mejor. Eso ha sido así siempre. Y así lo será. Ayer, hoy y mañana.
En la actualidad tenemos muchos medios para ir al teatro. En bicicleta, en trasporte público, en coche, en el coche de San Fernando, o lo que es lo mismo, un ratito a pie y otro caminando, incluso en metro. La elección del trasporte es nuestra. Pero sea cual sea ésta, no dejamos un rastro detrás nuestra. En el pasado esto no era así. Las opciones variaban entre ir andando o ir a caballo. Y quien dice caballo dice cualquiera de sus modalidades ecuestres. Llámese burro, mula, yegua o coche de caballos. Normalmente, las personas, por aquello del control de esfínteres no solían defecar por la calle, pero las bestias, sería por tener menos pudor, sí lo hacían. De hecho, lo siguen haciendo a día de hoy. De esta forma, los parquines de los teatros de antaño, de los viejos corrales de comedias estaban atestados de jamelgos. Jamelgos y coches de caballos, cuyos aurigas, tras dejar éstos cuidadosamente aparcados, no se los fueran a multar y en el peor de los casos llevar la grúa (grúa equina se entiende), estaban en el interior del corralón disfrutando de la obra de teatro. Por tanto, mientras más caballos hubiese en la puerta de los teatros estacionados, más público habría dentro. A más público dentro, más dinero hecho en taquilla. Al final todo se reduce a eso. Dinero, dinero y más dinero. Triste pero cierto.
La cuestión recae en que a nadie se le ocurrió en aquellos tiempos ponerse a contar caballos. Básicamente porque la gran mayoría de la población era analfabeta y no sabría enumerar más del diez. El medidor de audiencia no se centraba en el número de caballos del aparcamiento, sino en las heces que éstos dejaban. A más heces más caballos, y a más caballos más público asistiendo a la representación. Por tanto, que hubiera una gran cantidad de excrementos equinos a las puertas de un teatro venía a significar que más publico asistía a la obra. Por tanto, más dinero. Más éxito. A más mierda, mayor triunfo. Por ello, cuando se estrenaba una obra, los productores de la misma anhelaban que los alrededores del lugar acabasen como un auténtico cenagal. Anhelaban la inmundicia, pues eso les reportaba mayor beneficio. Por ello, no era extraño que para desear suerte, para dar las mejores bendiciones de cara a un estreno, se usara la terminología mucha mierda. Que hubiese mucha mierda. Eso significaba que hubiese mucho público, que la obra tuviera una gran aceptación.
Esta forma de desear suerte, de aportar los mejores deseos, aunque ya obsoleta, dado que los actuales medios de locomoción en vez de lanzar a la atmósfera propano y demás gases producidos por las ventosidades y excrementos de los animales, expulsan gases tóxicos mucho más perjudiciales para nuestra ya dañada capa de ozono, se sigue utilizando dentro del ámbito de las disciplinas artísticas. Es más, se dice que el mero hecho de desear suerte como tal es contraproducente. La suerte trae mala suerte. Es un arcaísmo, una superstición. En definitiva, una tradición, pero muy bien fundamentada cultural y antropológicamente. Los viejos hábitos del pasado permanecen vivos pese al paso del tiempo. Costumbrismo e innovación siempre van de la mano. Por tanto, ¿qué hay de malo en decir mucha mierda en vez de mucha suerte?. Yo por si acaso, seré rancio en ese aspecto, por lo menos en el artístico. Por tanto, mucha mierda a todos y a todas.

Más información:

http://www.muchamierda.net/?cat=1

Musiké: carta de presentación

Por: José Luis Chicano

Al principio sólo había una realidad. Un cosmos. Éste se compartimentó y organizó en diferentes microcosmos, en diferentes subestructuras que ayudaron a comprender ese todo unitario. Coexistan distintas microestructuras con entidad propia, pero como partes integrantes de una macroestructura. Cada parte en sí misma era un ente independiente y con sus consiguientes subdivisiones. Pero no podemos obviar por ello el carácter holístico de todas ellas en su conjunto.

Existen dos formas genéricas de analizar la realidad. Una, partiendo de sus partes, de sus microestructuras, describiendo éstas, de forma deductiva, y una vez analizadas éstas, la suma de ellas conformaban un ente mayor. Y otra forma de ver la realidad y estudiarla, más inductiva, donde la importancia no recae en la descripción de dichas partes, sino en la interpretación de éstas como un todo, donde la realidad aparece como un todo. Imaginemos que la realidad es una naranja. Pues bien, tenemos dos formas de analizar y estudiar esa naranja. Una vía sería coger todos sus gajos y describir éstos. Analizaríamos los gajos, los estudiaríamos, los describiríamos y enunciaríamos todas las características de éstos, y tras un proceso de análisis y otro de síntesis, al juntarlos, llegaríamos a la conclusión de que lo que tenemos ante nosotros es una naranja. Pero una segunda vía nos llevaría por el camino de interpretar la realidad, la naranja, como un todo holístico. Evidentemente, ese todo, tiene sus partes y subestructuras, los gajos, que le dan coherencia y cohesión pero como una unidad. Todo esto no es nada nuevo. Simplemente se trata de la dualidad clásica de los dos paradigmas científicos clásicos.  Paradigma descriptivo versus paradigma interpretativo.

Entonces, ¿por qué a la hora de analizar las artes, en definitiva la cultura, compartimentamos éstas en subestructuras y las dotamos de una extrema independencia de la que realmente carecen? Obviamente, la cultura tiene muchas ramas y muchas disciplinas artísticas. Cada una con una especialización diferente y específica. Decir lo contrario sería una insensatez. Pero también tenemos que tener presente el hecho de que dicha separación no siempre estuvo ahí. Eso no quiere decir que cada disciplina no fuera independiente, pero sí es verdad, que en la cuna de nuestra cultura clásica occidental eran entendidas como un todo unitario y holístico. De hecho, sólo existía un vocablo para referirse a ellas. Y esa palabra, griega, era Musiké. Ésta ha evolucionado lingüísticamente a lo que hoy conocemos por música. Pero no significaba música como tal. La traducción de Musiké es “el arte de las musas”. Y dichas musas, no se limitaban a dar sus consejos exclusivamente a los músicos. Ese arte de las musas, esa Musiké englobaba por igual a la música, a la danza y a la declamación. Simplemente hay que situarse en la tragedia griega. Era un todo homogéneo, el cual no se podía entender sin alguna de sus estructuras internas. Ésta no tenía sentido sin bailarines que danzaran al ritmo de las kitharas y los aulos, ya fueran para representar a Apolo o a Dionisos. Y nada de esto tenía sentido si no hubiera también un
rapsoda, un actor, un declamador  que diera coherencia a la línea argumentativa de la propia tragedia.

Por todo ello y por mucho más nace este blog, cuya finalidad será la de transmitir todo lo relativo a dichas artes, entendidas como un todo pero dándoles su propio peso específico a cada una. Transmitir dichas artes desde un punto de vista de proximidad, haciendo asequibles a todos los públicos dichas disciplinas artísticas. Porque éstas, aunque sean entes independientes mantienen una relación de sinergia entre ellas. Es la tragedia griega. Un todo, un holos, formado por muchos todos. Música, danza, declamación, letras. Todo ello analizado desde un enfoque globalizador pero a la vez sintético.

Porque Musiké es el arte de las musas, y las musas están en todo.

Arriba el telón.

Más información:

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica

Michels, U. “Atlas de música I”. Alianza. Madrid. 1989.